GÖRSEL ANTROPOLOJİ - 2

 

 İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra sinema alanında göze çarpan en önemli gelişme, 16 mm. kameranın kullanıma girmesi, böylelikle 35mm’nin hantallığından sonra hem teknik bilgi birikimine duyulan ihtiyacın azalması hem de hafifleyen kamerayla birlikte hareketin kolaylaşmasıdır.

Aynı şekilde taşınabilir ses kayıt cihazlarının gelişmesi de çekim yapmak için gereken yükü ve masrafı azaltmaya yardımcı olmuştur.

 Bu dönemde yaptığı sıra dışı etnografik filmlerle adından söz ettiren Jean Rouch, 16 mm ile Vertov’un ‘sine-göz’ü ve Flaherty’nin ‘katılımcı kamera’sı arasında yeni bir dilin oluşmaya başladığını söyler .

 Dziga Vertov, Robert Flaherty ve Jean Rouch, sinema ve görsel antropoloji tarihinin dönüm noktalarında yer alan isimlerdir.

Rusya’da Vertov, Eskimolarla film çeken Flaherty; aynı dönemde -1920’ler, farkında olmadan sosyoloji ve etnografi yaparlar.

 Sovyet Sineması’nın önemli yönetmeni Vertov’un 1929 yılında filme aldığı Kameralı Adam, montaj merkezli sinema teorisinin de temsili gibidir.

Buna göre sinema, film öncesi gözlem sürecinden itibaren bir montaj sistemi ile ilerler.

 Kameranın konumu ve deviniminde yönlendirmenin olması, film materyalinin kaba kurgusunun yapılması, montaj parçalarının birleştirilmesi, parçaların yeniden organizasyonu gibi süreçler sinemanın “görünen dünyanın organizasyonu” olduğuna yönelik bir montaj teorisinin geliştirilmesini sağlar .

 Kamera en saf konumda da olsa, hiç gösterişsiz de çekim yapsa, örüntülerin tertip edilmesi gereği, onları tematik bir gerçekliğe entegre eder.

 Vertov’un kameranın “foyası”nı meydana çıkarmasının gerisinde, yapım sürecinin nasıl işlediğini göstererek bilinçli bir devrim toplumu yaratma amacı vardır.

Flaherty ise 1922 yılında “gerçekliği anlatma”nın peşine düşerek, Kanada’da yaşayan bir Eskimo ailesinin hikayesini filme alır.

 Nanook of the North, insanın doğayla mücadelesini bir kişi aracılığıyla anlatabilmesini, Rouch’un terimiyle “katılımcı kamera”ya,  görsel bir hafızaya borçludur.

 Bilgi verme amaçlı birkaç metin karesinin dışında bütün hikaye görsellerle anlatılır.

Ancak Flaherty filminde Nanook’un karısı yerine başka birini oynatmış, tüfekle av yaptıkları ve vahşi hayvan da avladıkları halde sadece zıpkınlarla balık avladıklarını söylemiş ve göstermiş, filminin sonuna da açlıktan öldükleri senaryosunu eklemiştir.

Etnografik filmin zayıf ve güçlü yönlerini bir arada taşıyan film, hem antropologların yerliye bakışındaki problemleri gün ışığına çıkaran, hem de kameranın etnografi çalışmalarında kullanılabilirliğini gösteren önemli ve ilk örneklerdendir.

 Bu yıllar, antropolojinin sürrealist sinemayla ilişkisine özel bir parantez açılması gereken bir döneme de işaret eder.

 Sürrealist belgeselcilik, Luis Buñuel’in Endülüs Köpeği ve Golden Age gibi sürrealist filmlerinden hemen sonra çektiği ve İspanya’nın dağlık bir bölgesi olan Las Hurdes’te yaşanan yoğun yoksulluğu, izolasyonu, kaynak sıkıntısını anlattığı Land Without Bread ile beyaz perdede görülmeye başlanır.

 Sürrealizmin, mantığın saltanatını sorgulayan kara mizah anlayışını

arkasına alan Buñuel, “Hurdonas hayatının zavallı durumundan fazlasını ön plana çıkarır.

 Normal bir etnografik film kaydının yanı sıra Batının, en azından İspanya hükümetinin ve kilisesinin bu gereksiz ızdırabı indirmeye yardım konusundaki ihmaline de dikkati çeker”.

 Antropologun özne olarak konumu olmasa da bakış açısı, sürrealizmin sorgulama ve “alay”ına maruz kalmaya başlamıştır.

Antropolojide filmin not alma stiliyle kullanımına uzun süre öncülük eden Margaret Mead’ın 1930’larda çektiği, ancak 1952 yılında gösterime soktuğu filmi Trance and Dance in Bali’nin kurgusunda çekimleri daha uzun tutması, ağır çekimi kullanması, antropolojik önemi vurgularken kapanmalardan faydalanması, küçük açıklamalar için üst-sesi eklemesinde, Buñuel’in etkisi hissedilir; Gardner’in Forest of Bliss filmi sürrealist belgeselciliğin daha yakın zamandaki bir yorumu olarak görülür .

 Yine yukarıda sözü Deneyimsel dünyayı farklı kombine ederek bozan, farklı bakış açılarından çekimlerin bir aradalığı, net olmayan çekimler ve imgeyi bozan filtrelerin kullanımı, devamlılığı takip etmeyen kurgu teknikleriyle izleyiciyi altüst eden bir dünya yaratan sürrealist sinemacılar, 1930’lardan itibaren bu türü bilimsel formla birleştirmeyi denemişlerdir.

Ancak “sürrealist belgeselcilik” ismi ilk kez 1979 yılında Virginia Higginbotham tarafından kullanılmıştır geçen Marshall’ın filmi de Buñuel’in kesmekle uğraştığı “Batılı göz”ü rahatsız etmeye devam eden yapımlardandır.

 Kendisinden önceki görsel kaynak ve çalışma yöntemlerini değerlendiren Fransız antropolog ve yönetmen Jean Rouch ise, 1950’lerde yeni bir sinema dili oluşturmaya başlar.

Öncesinde antropologlara cazip gelen “gözlemci kamera” tekniğinin nesnellik iddiasını eleştiren Rouch, kamerasını Paris sokaklarına koyarak ve kimi zaman kendini çalışanları da dahil ederek “paylaşılan bir antropoloji” yapmaya niyetlenir; kameranın önündekilerle yönetmenin gücünü paylaştığı bir çalışma.

Jean Rouch etnografik filme bilimsel, politik ve sanatsal boyut kazandıran tarzıyla, sinema tarihinin önemli akımlarından biri olan Fransız Gerçekçiliği’ne öncülük eden isim olur.

 Afrika’daki çekimler sırasında tripotunu nehre düşürdüğünde ise Rouch, kamerasını omzuna alıp çalıştığı kişileri takip etmeye, yeni çekim teknikleri geliştirmeye başlar.

 Etnografik filmin, film yapımcısı ve filme alınanlar arasındaki bir iletişim süreci olarak yorumlanması, savaştan sonra yaşanan önemli değişimlerdendir.

 Rouch’un bu eğilimi, ‘yerli’yle iletişimi öne çıkarma çabası, dönemine göre önemli açılımlar sağlayabilecekken, o yıllarda ana akım kültürel antropoloji tarafından etnografik filmler görmezden gelinerek marjinalize edilmektedir.

1970’lere gelindiğinde “etnografik film saldırıya uğruyorsa, kameranın insanlar arasındaki yerini bulmaya başlamasına bağlar.

 1970’li yıllara kadar belgesel-etnografik filmlerin teorik bir temele ihtiyacı olmadığına, kameranın gerçekliği olduğu gibi kaydettiğine yönelik inancın sürdüğünü söyleyebiliriz.

 Öncesindeki bu alandaki tartışmalar da daha çok nasıl film yapılması gerektiği, filmin doğruluğu, nesnelliği, belgesel gerçekçiliği, öğrenmedeki rolü, etnografik olup olmadığı, yazılı antropolojiyle ilişkisi gibi konulardan kaynağını alırken; antropologlar film, semiyoloji ve iletişim teorileri hakkında bilgi edindikçe durum değişir.

 Bundan sonra, Ruby’nin ifadesiyle, pozitivizmin duvarındaki çatlak belirginleşince, araştırmacılar da belgesel gerçekçiliği ve sosyoloji bilgisinin belirli epistemolojilerin ürünü olduğunu görme ihtiyacına tercüman oldular.

  Bu yıllar, entelektüel ve politik dairelerin örtüştüğü yıllardır.

 1970’li yıllarla birlikte dünyanın gözlemle anlaşılabilir, izole bir gerçekliğinin olduğuna dair naif bir emprisizme ve bilginin kaynağını deney olarak gören,  metedolojiyi yalnızca bir araç olarak ele alan pozitivizme tepkilerin artması, “bilgi edinme süreci”ninde masaya yatırılmasına neden olur.

 Bilginin keşfedilmediği, yaratıldığı dillendirilmeye başlanır.

 Düşünümsellik (reflexivity) tartışmalarıyla birlikte beklenen şey, antropologların sistemli olarak yöntemlerini ve kendilerini bilgi toplamanın araçları olarak açığa vurmaları ve kullandıkları aracın izleyici/okuyucu için hazırladığı konumu yansıtmalarıdır.

 Önceki çalışmalar bu açıdan oldukça eksiktir.

 1922 yılında yazdığı Argonauts of the Western Pacific kitabında yerlinin bakışını yakalamak istediğini söyleyen Malinowski, onlarla Chronicle of a Summer filminden, Rouch’un da yer aldığı bir sahne etkileşime geçtiği anları ise kaydın dışında bırakır.

 Yazarın varlığına dair tek kanıt, doğru bilgiyi edinmek için kamp kurmayı önerdiği bölümde gösterdiği çadırıdır.

 Antropoloğun katılımlı gözlem yapıyor olması, tek başına özne-nesne ilişkisi bilimi olmaktan çıkarmaz antropolojiyi.

 Ruby, yerlinin kendisine antropoloğun gözüyle bakmasının sağlanması gerektiğini belirtirken Rouch da“ilk izleyicim filme aldığımdır” diyerek filmin diğerine onu nasıl gördüğünü göstermenin metodu olduğunu vurgular.

 Bu anlamda etnografik filmin kayıt değeri de, tekrar edilebilme fırsatı ve filme alınan yerli halka gösterilip onların da fikrinin alındığı diyalojik bir süreç sayesinde anlaşılır olmaktadır.

 Egemen bilim felsefesinin dayatmalarının aksine sosyal bilimlerde; kültür, değer yargıları, politik-ekonomik-ahlaki olarak tanımlanmış araştırmacının kendi kültürüne dair izlerin tamamen silindiği bir çalışma biçimi mümkün değildir.

Ruby’e göre antropolojide bu sorun, “sınırlarına giriş izni veren daha yorumsamacı” çalışmaların yapılmasını gerektirir.

 Görsel düzlemde de bazı çekimlerin, yapımcının kendi fikrini ve kültürel bakışını empoze etmesiyle sonuçlandığını belirten Margaret Mead, kaybolan kültürlerin kayıt altına alınması niyetiyle kullanmaya başladığı görsel kayıt teknolojisinde bu sorunun, “yaratıcı bir dahil etme” süreciyle aşılabileceğini belirterek, çalışılan yerlilerin film yapım ve kurgu aşamasında rol alabileceklerini söyler.

 Peter Adair’in Holy Ghost People filmi, bu tarz bir çalışmaya örnek olarak gösterilir.

 Sanayi Devrimi’nin simgesi (insan gözünün mekânik uzantısı)   ve pozitivist iyimserliğin gözbebeği (nesnel kaydedicisi) olmak gibi tarihsel bir geçmişi olan bu teknolojileri yeniden yorumlayarak olanaklarından faydalanmak ve hayatımızın öğrenme biçimimizin bir parçası haline geldiklerini reddetmeden alana bunları adapte etmek; sömürgeci geçmişinin üzerine sorgulamacı bir bilim yaratan antropoloji için imkânsız değildir.

 Hatta aksine görsel sistemlerin kayıt, sınıflandırma ve analizi üzerine geliştirilecek teori ve metodoloji, antropolojinin konu ve sorunlarına yönelik açılımlarda barındıracaktır (gerçekliğin kaydı, özne-nesne ilişkileri, nesnellik ve düşünümsellik problemi, bilginin sunumu, anlam inşasına katılan söylemlerin analiz ve eleştirisi vs).

 Yeni bir görsel teori üretmek, antropolojinin görselle ilişkisini derlemeye uğraşan bu çalışmanın amacını hayli aşmaktadır ancak antropolojinin içinde yükselen bu eleştiri ve öneriler, disiplinin yeni bir görsel keşfi için önem taşımaktadır.

  “Toplumsal gerçekliği tasvir etmek için kullanılacak araçların yeterliliği hakkındaki kuşku”yu anlatan bir “temsil krizi” antropoloji yazınının da hala gündemindedir.

 Antropolojinin; yapımcı, yapım süreci, ürün ve okurun aktif rolünün anlam inşa süreci içindeki düşünümsel ilişkisini kabul eden, niteliksel ve niceliksel metodlar gerektiren bir sosyal bilim olarak geliştirilmesi gerektiğini söyleyen Ruby, dünyayı tanımlayan bilimin, onu belirlediğini de bize yeniden hatırlatır.

Antropoloğun kendi teorik konumları ve kültürel varsayımlarından yola çıkarak sorular oluşturduğunun ve cevapların bu sorulardan sonra verildiğinin anlaşılmasından sonra, aktif bir sürecin varlığını görme ihtiyacı kaçınılmaz olur diyen Ruby, antropolojik film yapımında da pozitivizmin izlerini taşıyan belgeselcilik geleneğinden çok kurmaca.

 Örneğin Rouch, tripod kullanımı yerine kamerayla birlikte yürüyerek izleyicinin harekete dahil edilmesi, dikizlemeye benzer bir zoom kullanımından uzak durulması, altyazı yerine imajın kendisinin sunuma dönüştürülmesi, eylemi destekleyecek bir fon müziğinin kullanılabilirliği gibi öneriler sunmuş; Timoty ve PatsyAsch film öncesi alanda en az üç aylık bir alan araştırması yapmanın karşılıklı rahatlığı ve güveni sağlamadaki önemini vurgulamış; Ginsburg farklı bir açıdan antropoloji disiplinine temel olacak politik ve epistemolojik tartışmaların, alanın toplumla ilişkisinin de öz bilinç yükseltme sağlayacak şekilde görsel çalışmalarına dahil edilmesi gerektiğini belirtmiştir.

Sanat filmlerinden ödünç alarak yaratılacak eklektik bir türün  daha “düşünümsel” olacağını söyler.

 Alımlama Meselesi ve Görsel Antropoloji“ Kültürel bağlamı bilen kişiler için görselin anlaşılır bir sesi vardır ancak kavramlaştırmaları için sürekli bir bağlamdan destek alan yazılı metnin aksine görsel, izleyicinin kendi referans dünyasını harekete geçirir” diyen MacDougall; bu bağlamın bilimsel söylemler, popüler olanlar, hatta ırkçılık bile olabileceğine de vurgu yapar.

 “Yazılı metin” ve “görsel” arasında bizi hiçbir sonuca götürmeyecek ikiliği bir kenara bırakırsak Mac Dougall’ın sözünü ettiği problem nedeniyle özellikle 1990’lı yıllar, etnografik film yapımında alımlama sürecinin yoğunlukla çalışıldığı bir döneme denk düşer.

 İzleyicinin anlam inşasında aktif bir rolü vardır.

Diğer türlü Susan Sontag’ı müthiş örneğinde belirttiği gibi savaş fotoğraflarını gören herkes savaş karşıtı olurdu.

 İzleyiciler kendilerine sunulan filmi, resmi yapımcılar tarafından anlaşılması üzere dizayn edilen sembolik bir eylem olarak görebildikleri gibi, senaryo ve anlatıyı, karakterleri, kendi kültürel kabulleriyle de anlamlandırabilirler.

 Daha da önemlisi yapımcının niyetiyle izleyicinin anlamlandırması çatıştığında, son söz izleyiciye aittir.

 Güney Almanya’da Easy Rider filmini izleyen bir gruptaki bazı kişilerin, filmin sonunda“pis” Hippylerin öldürülmesi nedeniyle filmi beğendiğini kaydeden Jay Ruby, özellikle Amerikan sinema kültürünün kötü yabaniler, iyi yabaniler gibi oluşturduğu steryo tiplerin seyirci algısını da belirleyen kalıplara dönüştüğünü söyler.

 Bu nedenle, kitle iletişim araçlarının yaygın tüketiminin gerçekleştiği günümüzde kültürel temsillerin nasıl alımlandığı da görsel antropoloji bağlamında çalışmalara eklenmektedir.

Mısır’da yayınlanan bir pembe diziyi inceleyen Abu-Lughod, aynı sahnelerin kentli ve köylü kadınlar arasında farklı şekillerde anlamlandırıldığını, yönetmen kadının ise çok başka amaçlar güttüğünü gözlemlemiştir.

 Medya Parantezi Yakın zamanda antropologlar, Avro-Amerikan film ve fotoğrafı, yerli sanatını, yerel tv yayınlarını; kültürel olarak teknolojilere eklenmiş görsel sistemler ve antropolojik analize uygun görsel temsil stratejileri olarak kabul etmeye başladılar.

 Sadece görsel kayıt teknolojilerinin kullanımı da değil, örneğin, antropolojinin günde altı saat televizyon izlenilen bir dünyada, antropologların kontrol etmediği bir tanım kümesinde üretilen kültürel temsillerle ilişkilerini de sorgulaması gerekir.

 Faye Ginsburg’un da vurguladığı bir nokta; pratik, etik ve epistemolojik nedenlerden ötürü bu gelişmelerin görmezden gelinemeyeceğidir: “Çünkü ‘yerel bilgi’ye kendi donanımımızla girişimiz, televizyon teknolojisinin şekillendirdiği bir dünyada, ‘küresel köy’de gerçekleşiyor”.

 Antropolojinin medya konusundaki bu ilgisinin F. Boas’ın 1911 yılında yerli Amerikan gazetelerinin önemi üzerine yazdığı bir metinle başladığını belirtir.

 1940’lara kadar çok sofistike yöntemler geliştirilemese de, örneğin din gibi antropolojinin çalışma konularının sinema ve radyo dolayımıyla incelendiği araştırmalar yayınlanır.

 Peterson, Warnerve Lunt’un gazetelere sembolik ürünler olarak yaklaştığı çalışmasını önemli bir başlangıç kabul eder.

  Sembolik sistemlere olan bu antropolojik ilgi, 70’li yıllardan sonra medyayı da konularına dahil ederek sürer.

 Ginsburg, Abu-Lughod ve Larkin ,1980’lere kadar medyaya yönelik olarak sistemli bir ilgi geliştirilememesini, küçük ölçekli toplumları çalışan bir disiplin olan antropoloji için medyanın fazla Batılı bir tabu olarak kalmasına bağlarlar.

 1980’lerden sonra gelişen ilgi de belirli bir tarihsel ve teorik konjonktürden kaynağını almaktadır.

  1980’lerin antropolojik teori ve metodolojisindeki kırılmalar ve 1990’larda gelişen “şimdinin antropolojisi” anlayışı ile, son yarım yüzyılın medya ağırlıklı analizleriyle bağlantıya geçme ve bunların alana adaptasyonu sonucu, elektronik medyanın merkezi olduğu toplumlar da çalışılmaya başlanmıştır.

 “Alımlama çalışmaları” da aslında antropolojinin yöntemi olan  etnografinin medya çalışmalarına adapte edilmesidir.

 Medya antropolojisi, hem medya metinlerinin üretimini ve  hem de tüketim aşamasında gerçekleşen izleyici davranışını, etnografik alan araştırması süreçlerinde inceler.

 Jay Ruby “görsel medyanın antropolojisi” adıyla görsel antropolojinin alt dallarından biri olarak tarif ettiği bu ilginin, üç farklı patikada ilerlediğini söyler: Tarihsel fotoğrafların incelemesi –genellikle Batılı olmayan halkların yoluyla yapımcıların ideoloji ve kültürlerinin ifşası ve bunların imajda kendilerini nasıl dışa vurduğu; yerlinin medyasının kültür üretimi olarak çalışılması ve son olarak görsel medyanın alımlanmasının etnografik incelemesi.

Görsel antropoloji için var olduğunu söylediğimiz kimlik krizi, antropolojinin ve diğer pek çok sosyal bilimin alt dalları için de çok tanıdık bir problemdir.

 Antropolojinin disiplinler arası doğasının, merkezci olmak ya da kavramlaştırmaları fazla genişleterek tutarsızlığa düşmek endişesi arasındaki bir gerilimi tarihi boyunca yaşattığını söyleyen Morphy ve Banks, görsel antropolojinin bir taraftan antropolojik araştırmada görsel materyalin kullanımını, öte tarafta görsel sistemlerin ve görsel kültürün üretimi ve tüketimini odağına aldığını belirtir.

  Görsel antropoloji sadece etnografik film yapma işi yerine, sembolik eylem üreten görsel sistemleri içine alacak şekilde yeniden organize olmaktadır.

 Böylelikle görsel antropoloji; “antropoloji ve izleyicilerinin kesişim noktasında bulunup bu kısmı sorgulayan da bir alt alan” şeklini alabilir.

 Elbette bu şekil verme süreci, bir bilim olarak antropolojinin kendine ve geçmişine yönelik sorgulamalarından ve “temsil krizi” olarak nitelenen problemlerinden bağışık değildir.

Dolayısıyla buraya kadar (eksikleri fazla olsa da) özetlenen özellikleriyle,  hem kültürel sembollerin görsel materyaller dolayımıyla üretimi, hem bunların birer anlatı olarak temsil özellikleri, hem de izleyiciler tarafından üretilen anlamlandırmalar gibi patikalarda görseli yeniden ve yeniden keşfe devam etmesi gereken görsel antropoloji; geliştirilmeye açık bir alan olarak iletişim bilimci, antropolog, sosyolog gibi sosyal bilimcilere de göz kırpmaktadır.